Entrevista a Luis Ángel Pérez, AEC

Netflix estrenó recientemente la primera miniserie para la plataforma del aclamado director Álex de la Iglesia, creada junto al ganador de dos premios Goya Jorge Guerricaechevarría (Celda 211).

1992, el nuevo thriller del director de El día de la bestia, gira en torno a unos misteriosos asesinatos en los que se repite el mismo patrón: todas las víctimas han sido quemadas y junto a los cuerpos aparece un muñeco de Curro, la icónica mascota de la Expo ’92 de Sevilla.

La serie está protagonizada por Fernando Valdivielso y Marian Álvarez, a quienes acompañan en el reparto Paz Vega y Carlos Santos, entre otros.

Fotos de rodaje de 1992 © Manolo Pavón / María Heras – Netflix

Esta nueva producción de Pokeepsie Films se rodó entre Sevilla y Madrid con dos cámaras Sony VENICE, como es habitual en los proyectos de Álex de la Iglesia. Hemos tenido la oportunidad de conocer los entresijos con el director de fotografía de esta miniserie: Luis Ángel Pérez, AEC.

Hola Luis Ángel: cuéntanos, ¿habías rodado antes con Álex de la Iglesia?

Luis Ángel Pérez: No, aunque le conocí durante los rodajes de La piedad, de Eduardo Casanova, y Anatema, de Jimina Sabadú, ambas producidas por Pokeepsie y fotografiadas por mí. Para esta serie se reunió también con otros compañeros y compañeras, y tuve la suerte de quedarme yo en el proyecto. Y ha sido muy intenso.

Muy intenso y muy ‘gamberro’, ¿no?

Bueno, tirando de la cultura de mi tierra, te diré que esto es pura pirotecnia audiovisual, como una mascletà constante de acción y explosión.

¿Qué pistas te dio Álex de la Iglesia acerca de la estética que buscaba en 1992?

Desde el principio, él tenía claras ciertas premisas, como la referencia a Se7en, que, aunque a nivel estético quizá puede recordar en la atmósfera o en algún plano, en general creo que hemos llegado a un estilo diferente. Pero fue la premisa de la que partimos en cuanto al tono de thriller y la paleta de color, con tonos un poquito desvaídos, predominación de verdes en las bajas luces o la gama de amarillos y mostazas. También hablamos de la presencia de lluvia: independientemente de si era noche o día y de si el día de rodaje salía nublado o soleado, la premisa artística era de lluvia. Por eso, quien ve la serie se sorprende porque llueve y a veces hace sol. Y es que no había una búsqueda de realismo en ese sentido.

Es curioso, pero esto a veces ocurre, al menos en lugares con un clima muy cambiante como puede ser Euskadi, de donde es el director.

De hecho, cuando estábamos preparando la serie, un día de localizaciones técnicas por Madrid sucedió que de repente había sol y llovió. Lo que ocurre es que, como espectador, choca. Pero era la decisión artística de Álex y todos los departamentos fuimos adelante con ello.

Por tanto, iba a haber una gran cantidad de agua, lluvia artificial, mucha explosión y mucho fuego, porque uno de los personajes lleva un lanzallamas que sería de fuego real.

¿Con qué equipo decidisteis rodar?

Álex quería rodar con Sony VENICE como en sus anteriores proyectos y quería hacerlo en 6K, porque le gusta mucho jugar con los reencuadres o hacer un efecto shake de ‘postpo’. Lo tenía muy claro, porque venía de hacer 30 monedas también con VENICE, y en el equipo tienen muy interiorizado tanto el flujo de trabajo de rodaje como la textura de la cámara y todo el proceso de postproducción. Creo que, a partir de El cuarto pasajero que fotografió Rita Noriega (AEC), lo ha hecho todo con VENICE.

Yo coincidí con esta decisión, no solo por la resolución, sino porque teníamos mucha noche, altas luces y fuegos. Yo conocía la cámara, los ISOs, y sabía cómo se comportaba. Por ejemplo, en las noches estaba muy tranquilo respecto a cuestiones como el ruido, porque sabía que funciona muy bien.

La serie se rodó en una relación de aspecto de 2:1. ¿Con qué ópticas has combinado la cámara?

Se rodó con Zeiss Supreme Prime. Como había fuegos y mucha postproducción, estuvimos valorando entre buscar flares de rodaje o flares de ‘postpo’, y ahí se valoraron distintas opciones (finalmente hubo ambos).

Has trabajado con Sony VENICE en bastantes ocasiones. ¿Cuándo empezaste a rodar con esta cámara?

La primera vez que vi imágenes rodadas con VENICE fue a raíz de un proyecto que estaba etalonando con Paula Ruiz (Color en Movimiento). Se encontraba en paralelo haciendo con Valentín Álvarez (AEC) el color de la película La escalera del caracol y destacó que tenían mucha noche y ella se estaba encontrando una limpieza bonita en las bajas luces. Me enseñó alguna secuencia, aprecié esa limpieza en la imagen que me gustó mucho, y a partir de ahí empecé a investigar la cámara.

Así que me inicié con VENICE en El juego de las llaves. Recuerdo que durante la preproducción estuve hablando con Ángel Amorós (AEC), porque había rodado con VENICE la película Black Beach [con la que estuvo nominado al Goya a Mejor Fotografía], y le pregunté algunas dudas, sobre todo cómo se había enfrentado a ISOs tan elevados. Yo estaba muy acostumbrado a partir siempre de la base del 800 ISO -a veces 1250- y, de repente, empezaba a escuchar a compañeros que habían usado 2500, 3200, 5000. Hablando con Dani Parrilla, el gaffer de Black Beach, me dijo que Ángel llegó a rodar algún plano a 10000 de ISO. No me parecía posible, así que hablé con Ángel y efectivamente, creo recordar que fue un gran plano general de un puerto en exterior / noche en África donde era imposible iluminar, y no sé si rodó a dos ISOs o se la jugó a 10000. A partir de ahí, yo he hecho alguna prueba a 10000 ISO con un resultado sorprendente. No es que salga completamente limpio, pero sí que es cierto que un plano a 10000 de ISO con un poquito de cariño y un poco de reductor de ruido, se salva. Lo que sí he hecho muchas veces es rodar a 2500, 3200 y 5000, y a lo mejor aplicas un poco de reductor de ruido en 3200 o 5000 y no creas que la imagen viene deteriorada. Esto deja patente que Sony ha fabricado un sensor muy bien pensado.

En 1992, ¿con qué ISO has rodado?

Rodamos a 2500 incluso en interiores, y funciona muy bien. Creo que hay algún plano a 3200. En otros proyectos he llegado a aumentarlo sin problema. Cuando los gaffers conocen esta cámara se quedan asombrados, al ver en el monitor una base con muy poca luz encendida que ya tiene fuerza, y que empiezas a matizar con aparatos y enseguida gana volumen, color. No es que te vayas a ahorrar un contra en un exterior / noche, pero a lo mejor ya no usas un aparato tan grande.

En ese sentido, ¿cómo te condicionó este sensor para el trabajo de iluminación en la serie?

Ya lo he venido haciendo desde proyectos anteriores con esta cámara; con el gaffer (en este caso, Isaías Ibáñez) decidíamos no encender determinados aparatos por no necesitarlos, o tener solo uno en el camión que a lo mejor ‘juega’ un poquito, o ver los días que necesitamos un M90 o un Arrimax para tenerlo esos días puntuales. Lo que es cierto es que hay mayor economía, porque, por ejemplo, en un interior con luz LED y los propios practicables que trabajes con Arte y una base de ISO alta empiezas a conseguir una base de luz interesante. Luego, a lo mejor tienes que matizar un fondo o las caras de los actores, pero la cámara ya te ofrece una base muy interesante. En ese sentido, la cámara está muy bien pensada.

Respecto a esto que comentamos, recuerdo también a Valentín con Kiko de la Rica en una charla de un MicroSalón, donde Valentín mostró unos exteriores / noche de un desierto en Marruecos. Decía que en un plano general en la película ‘La lista de los deseos’ había colocado encima de una duna un panel LED y lo había iluminado solo con eso y con las luces de la furgoneta, y pensé: “¿Cómo es posible?” Tenía textura, no perdía información ni se apagaban los fondos.

¿Qué opinas del cuerpo de la VENICE?

Me parece una cámara cómoda. De todos modos, esto te lo podría decir mucho mejor un auxiliar o ayudante, ya que yo llevo unos años intentando no operar. No obstante, recuerdo que Sony solía ser más complejo en cuanto a accesibilidad de menús. Sin embargo, esto ya no ocurre: con VENICE ahora hay un concepto más minimalista, más sencillo, más cercano al analógico. En ese sentido, es una cámara fácil y muy pensada para el uso rápido en rodaje. Y luego, destacaría algo en lo que coincidimos toda la gente de la profesión, que es la accesibilidad de los filtros neutros. Se nota que, al desarrollarla, han querido aportar ese ISO que nos dé versatilidad y velocidad en rodaje, porque a lo mejor necesitas menos luz, a lo que se suma la rapidez del uso de los filtros.

En este rodaje, muchos interiores / noche se rodaron de día. Para ello, filtramos ventanas y usamos toneladas de gelatina, ya no solo de filtros neutros. A veces estábamos en localizaciones naturales y teníamos lluvia artificial en ventanas y Álex quería ver al actor y también el skyline de las vistas de la ventana, tanto en noche como en día. Eso fue muy complicado, porque te obliga a trabajar con una grandísima cantidad de luz en el set para intentar tener en rango la lluvia, el fondo, si hubiera un trasfoco poder hacer ese trasfoco con el fondo, y que, a su vez, todo tuviera el tono de thriller que se pretendía.

¿Qué soportes habéis utilizado para la VENICE en 1992?

Teníamos una cámara A, operada por Raúl García, que estaba casi siempre en dolly con vías, y la cámara B, operada por Fernando Navarro, prácticamente todo el tiempo en steady. Además, ha habido alguna grúa, un dron, y luego, dependiendo de la localización, hemos usado los slider, que siempre ayudan muchísimo.

¿Cómo gestionaste las LUTs en esta serie?

Las preparamos con ‘Yoyi’ Jordi Molina, el colorista de La bestia, la casa donde Álex hace el color y los efectos. Preparamos dos LUTs para acercarnos a la paleta de Se7en, las bajas luces un poco subexpuestas, y, sobre todo, teníamos una LUT para hacernos una idea de cómo iba a responder el fuego en interior y en exterior, y con Miguel Maiser, el DIT, hicimos muchísimas pruebas con los lanzallamas para ver cómo se comportaban los fuegos.

El negativo digital de Sony, el X-OCN, es un códec muy solicitado por las casas de postproducción. ¿Cómo fue este proceso en 1992?

Me reuní con Yoyi previamente para conocer la forma de trabajar de Álex en sala. Más tarde, ya en color, marcamos un poco el tono y fuimos jugando, siendo coherentes con lo que estábamos buscando y también conscientes de que más tarde Álex supervisaría todo y daría su toque. También es verdad que trabajamos con ciertas premisas, porque el colorista tiene mucha experiencia con Álex y ya trabaja pensando en ciertas cosas que va a pedir, en buscar texturas muy abigarradas en las pieles… Busca a veces un exceso de saturación, igual que, de repente, puede ser un exceso de desaturación. Trata de apretar a menudo las cosas demasiado, sobre todo en actores, o busca una especie de textura extraña que acaba matizando, pronunciando cada pliegue de la piel o cada surco, cada sombra…O bajarlo todo mucho para después empezar a ‘rescatar’ las caras; más que enmascararlas y sacarlas con mimo, las saca muy ‘a lo bestia’. Sobre todo, en interiores / noche, es esa cosa como abigarrada, barroca, muy de subrayar las cosas…

Trailer 1992

Sony Venice

Sony Venice 2

Sony Rialto